Texte von Udo Scheel, Timm Ulrichs und Stefan Hölscher in deutscher und englischer Version.
Ganz bei der Sache, ganz bei sich
Anmerkungen zur Malerei von Klaus Geigle
Gern wird von zeitgenössischen Kunsttheoretikern, aber auch von prominenten Künstlern behauptet, zeitgemäß-moderne Malerei handele zuvörderst von der Art und Weise des Malens selbst, weniger von bildgewordenen Sujets; diese seien bestenfalls Vorwand und Anlaß, das Malen auf der Leinwand als ihrer Bühne zu inszenieren. Diese Ansicht ist in ihrer Apodiktik nicht stichhaltig, denn wir suchen überall und unentwegt nach erkennbaren, wiedererkennbaren Zeichen, um sie mit den im Geist gespeicherten Repertoires abzugleichen, mögen die Bildgegenstände auch weitgehend verunklärt oder gar kopfstehend sein. Der Verzicht auf Haupt- und Staatsaktionen, auf Allegorien und Symbolismen im Bild und der Verweis auf – beispielsweise – Chardin oder Manet, denen eine Handvoll Spargelstangen, Äpfel oder Gemüse schon Bildthema genug waren, sind ja noch nicht Beleg für die Gleich-Gültigkeit eines Motivs; vielmehr bezeugen sie lediglich eine Umwertung der Werte, indem im Bild die Frage aufgeworfen und mit dem Bild beantwortet wird, was denn überhaupt bildwürdig sei, und es wird mit Absicht ein Spannungsverhältnis und Kontrastprogramm aufgeworfen zwischen – womöglich – banalem Sujet und dessen kunstfertiger Um- und Übersetzung. Qualität erwächst so aus dem Mischungsverhältnis von „Was?“ und „Wie?“, dem Brechungswinkel zwischen Vergegenständlichung und Abstraktion, also dem Grad der Bindung an Ausgangsformen und der Souveränität, sie wieder aufzugeben und auszulöschen.
In Kenntnis dieser Möglichkeitsformen von Malerei und im Vollbesitz ihrer Mittel, zugleich sie aber zurücknehmend durch sich selbst auferlegte „Handicaps“, führt uns Klaus Geigle in eine Bildwelt, die sowohl ganz eigenständig-eigenwillig als auch „typisch deutsch“ mir erscheint. Was wir zunächst wahrnehmen, sind menschenleere, aber menschengemachte Landschaften, meist aus der Vogelschau gesehen und diagonal ins Bildgeviert gesetzt, sind alltägliche Situationen aus Flurstücken, Straßen und Verkehrsinseln, sind Bereiche und Randzonen zwischen Stadt und Land – Vororte, Vorstädte, Vorgärten, also Landschaften, die nicht mehr freie Natur sind, aber auch noch nicht im urbanen Raum angekommen: ein im Grunde unbefriedigendes Dazwischen, eine sich unendlich ausbreitende Peripherie. Nicht richtig besiedelt ist dies Land, sondern zersiedelt durch Einfamilien-, Fertig- und Schrebergartenhäuschen oder aber durch Plattenbauten, entsprungen einer kleinbürgerlichen Eigenheimideologie einerseits und der Praxis einer Stall- und Käfighaltung andererseits, die aus der Nutztierzucht übernommen wurde. Nicht, daß Geigle diese Unorte und Nebenschauplätze direkt abkonterfeit hätte: Er stellt seine Versatzstücke vielmehr derart zusammen, daß die Szenerien – als formale Kompositionen in sich durchaus stimmig – gleichsam zur Kenntlichkeit entstellt sind. So gesehen, wird man von mustergültigen Modell-Landschaften sprechen können, die – zu wahr, um schön zu sein – uns die Muffigkeit und Spießigkeit zeigen, die uns allenthalben umgeben und die unerträglich wären, würde Klaus Geigle sie nicht, von romantischer Ironie getragen, in seiner Malerei mit Bravour auffangen und konterkarieren. Daß nur ein Leben aus zweiter, dritter Hand in solchen Haus-Agglomerationen denkbar ist, versteht sich von selbst, und die einzigen Bewohner dieser tristen Siedlungen, die wir zu sehen bekommen, sind denn auch nur Hasen und Kaninchen, – aber auch die sind entweder schon tot, weil überfahren, oder aber sie verharren in Stellungen, die so klischeebeladen anmuten, daß man die Tiere für ausgestopft halten muß, ein Faktum, das sich auch darin manifestiert, daß der Maler zunehmend in der Tat präparierte Hamster, Dachse und Bussarde ins Bild setzt, veritable „Nature morte“ also.
Auch die Farbigkeit der Bilder unterstreicht, daß nicht vorfindbare Landschaften bildbestimmend sind, sondern Konstrukte von Landschaft: Die erdigen, teilweise ausgewaschenen und verblichenen Farben sind offensichtlich nicht dem Naturvorbild nachgebildet, sondern von ihren Ableitungsformen übernommen, etwa den zugleich mimetischen wie konkreten Mustern der Camouflage, Tarnstoffen ähnlich, die mit Stock- und Schmutzflecken überzogen sein können. Der Schäbigkeit dumpfer, gebrochener Farben begegnet Klaus Geigle, indem er ihr (Dach-)Flächen von strahlend-künstlichem Rosa entgegensetzt. Und mit lässiger Geste, die ihn als Schüler von Udo Scheel ausweist, und mit kräftigem Duktus gelingt ihm, all das Deprimierende seiner Themen in einer Malerei aufzuheben – im doppelten Sinne des Wortes – ,die weiß, was sie dem Gegenstand schuldet, aber ebenso, was das Handwerk der Malerei heute zu leisten vermag. Von welcher Seite man es auch betrachtet, wie man es auch wendet – mal so, mal so – : Inhalt und Form, thematisches Lokalkolorit und Weltläufigkeit in Farbgebung und -orchestrierung: Hier sind sie perfekt austariert und einander bedingend. Die Malerei Klaus Geigles – das zeichnet sie aus – ist ganz bei der Sache und zugleich ganz bei sich.
Timm Ulrichs
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Entirely focussed, entirely at one
Comments on the painting of Klaus Geigle
Contemporary art theorists, but also famous artists, like to state that contemporary modern painting is first and foremost about the way of painting itself, and less about subjects as image, at best these would be a subterfuge and occasion to present painting with the canvas as stage. This view is not substantiated in its apodictic, because we are always looking everywhere for identifiable and recognizable signs in order to align them with the repertoires stored in the mind, even if the subjects of the picture are in great disarray or even upside down. The eschewing of grand gestures and great fuss, of allegories and symbolism in the picture and reference to, for example, Chardin or Manet, for whom a handful of asparagus, apples or vegetables were enough to form the theme of a picture, are still not evidence for indifference to a motif; in fact they simply attest to a re-evaluation of value by in the picture asking the question, what could actually be worthy of a picture, and answering it with the picture, and a tension and contrast is purposely raised between – where possible – the banal subject and its artistic realisation and translation. So quality grows from the balance of “what?” and “how?”, the angle of refraction between objectification and abstraction, therefore the degree of connection to the original forms and their sovereignty, to again give them up and erase them.
With knowledge of these possible forms of painting and in complete control of their means, but at the same time taking them back through their self inflicted “handicaps“, Klaus Geigle guides us into a world of pictures which seem very wilful but also typically German to me. What we notice at first are landscapes, deserted of humans but created by humans, for the most part from a birds eye perspective and set diagonally and square to the picture, we see every day situations of vacant lots, streets and traffic islands, we see peripheral zones and areas between city and country – peripheries, suburbs, front gardens, therefore landscapes which are not unfettered nature anymore, but have not yet arrived in the urban space, a basically unsatisfied in-between, a never endingly spreading periphery. This bit of land is not quite populated but overdeveloped, by detached houses, prefabs, summer houses, or with concrete slabs, sprung on one hand from a middle class ideology of the home and on the other from a practice of a stall and battery farming, which has been taken over from the breeding of livestock. Not that Geigle would directly copy these nonspaces and side shows, in fact he composes his mismatched parts in such a way that the settings, as formal compositions in themselves quite harmonious, are similarly distorted. Seen in this way, one is able to talk about exemplary model landscapes, which are too true to be beautiful and show us the mugginess and smugness which surrounds us everywhere and would be unbearable if Klaus Geigle, carried by a romantic irony, didn’t catch them in his painting and bravely thwart them. It is self-evident that only a life from second, or third hand is thinkable in such housing agglomerations and that the only inhabitants of these sad estates, which are revealed to us, are therefore just rabbits and hares, but these are also either already dead, because they were run over, or they remain in positions which seem to be so filled with cliché that you must assume that the animals are stuffed, a fact which also for that matter manifests itself in the way that the painter increasingly adds preserved hamsters, badgers and buzzards to the image, a veritable “nature morte“.
The picture’s colour also underlines that existing landscapes don’t define the image, but instead landscape constructs, the earthy, partly washed-out and faded colours are obviously not a reproduction of the natural exemplar, but derived from its forms, something like the both mimetic as well as concrete patterns of camouflage, camouflage material like, which may be covered in stains and mildew. Klaus Geigle faces the shabbiness of dull broken colours by contrasting them with surfaces of vibrant artificial pink on the roofs. And with a relaxed gesture, which shows him to be a student of Udo Scheel, and with a robust style he manages to annul and annihilate all the depression of his themes through a painting style which is conscious of what it owes the subject, but also what the craftsmanship of painting can achieve today. From whichever angle you look at it, however you turn it, one way or another, content and form, thematic local colour and worldliness in orchestration and choice of colour, here they are perfectly balanced and dependant on each other. Klaus Geigle’s painting – and this distinguishes it – is entirely focused and at the same time entirely at one.
Timm Ulrichs
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Der Maler Klaus Geigle
Der Übergang des Grau-Grüns des Vorgartens
in die Schattenzone des Kellergeschosses bei Mischlicht
Stumpf-grüne Farbbahnen reißen ab, darunter liegender heller Malgrund scheint auf. Malen in einem Zug, alla prima, wie es Rubens empfiehlt, später sei noch genug zu tun. Formtrennungen und -verbindungen, prägnante und verwaschene Formgrenzen entstehen in einem zügigen Malakt, aus einem Guss. Wir erleben eine sich selbst genügende Malerei von hoher Professionalität und erliegen zugleich der zwingenden Suggestion von Landschaft, von moorigen Wiesen, silbrig reflektierenden Wasserlachen, verwahrlosten Vorgärten. Ein Paradoxon? Mögen ein paar Kaninchenohren und Grasbüschel den zustreichenden, zur Flächigkeit drängenden Malaktionen entkommen, mögen sich Assoziationsräume bis zu trostlosen Endzeitstimmungen öffnen, dominant ist und bleibt stets die Malerei und ihre bildstiftende Kraft.
Jaques-Louis David, der vom Jakobiner zu Napoleons Hofmaler mutierte, malte 1794 ein erstaunliches Bild: Ein Blick aus dem Fenster des Palais Luxembourg (Paris), wo er sich in Haft befand, auf eine beliebige, unaufgeräumte Gartenecke. Ein Gelegenheitsbild, unspektakulär, ausschnitthaft, ohne die von ihm gewohnte Brillanz. Und doch: Die Blickrichtung auf das Alltägliche, das Beliebige, ja auf das „Niedrige“ und „Hässliche“, löst im 19. Jahrhundert eine Explosion in der Malerei aus. Das Gemeine, befindet sinngemäß Flaubert, sei das Erhabene von unten.
Erforderte die künstlerische Hervorbringung des antikisch geprägten Idealschönen tradiertes künstlerisches Können und Kunstfertigkeit, so erfahren das Unscheinbare und „Hässliche“ in individuellen, experimentellen Malprozessen eine Nobilitierung als konstituierende Elemente einer zunehmend autonomen Malerei. Der hierarchische Kanon von Sehens- und Denkwürdigkeiten zerfällt, das Virtuosentum repräsentativer „offizieller Malerei“ wird von neuen prozesshaften Malansätzen unterströmt. Am Ende läuft der gut gemalte Spargel der gut gemalten Madonna den Rang ab, der schlecht gemalten allemal!
So unmittelbar und frisch Klaus Geigles Bilder sind, so ist in ihnen die Reflexion der hier skizzierten Entwicklung ablesbar. Das unterscheidet ihn signifikant von illustrativ-narrativen Maltendenzen unserer Tage. Geigles Malerei absorbiert gegenstandsbezogene Elemente, sie führt sie nicht vor. Das bedenkenlose Versetzen von Sujets aus Realräumen und Bildmedien in das künstlerische Werk entspricht nicht seinem malerischen Anspruch. Magritte hat schlagend gezeigt, dass sein Bild mit einer Pfeife mehr Ähnlichkeit mit anderen Bildern hat als mit anderen Pfeifen. So vermehren Geigles Bilder nicht unser Wissen über Wildkaninchenvorkommen in städtischen Randzonen, sondern unser Wissen über Malerei. Die Zeitgemäßheit und Authentizität seiner Bilder entspringt seiner alltäglichen Seh- und Lebenserfahrung. Mit dem Passepartoutblick des Malers sieht er beim Vorbeifahren mit dem Fahrrad „Bilder“, auf dem maroden Hawerkampgelände in Münster, wo er sein Atelier hat oder in ganz normalen städtischen Räumen und Situationen. Der Übergang des Grau-Grüns des Vorgartens in die Schattenzone des Kellergeschosses bei Mischlicht, das genügt.
Das „Fast nichts“, der Mangel an jeglicher Sehenswürdigkeit entbindet Geigles Malerei von Darstellung und Berichterstattung und gibt ihr die Freiheit und Strahlkraft des künstlerischen Bildes.
Udo Scheel
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The painter Klaus Geigle
The transition from the grey-green of the front garden
to the shadow zone of the cellar in diffuse light
Dull green coloured strips break away, light canvas shows through. Painting in one stroke, alla prima, as Rubens recommends, plenty still to follow later. Separation and connection of forms, emphasised and ambiguous borders emerging from an expressive act of painting, in uninterrupted flow. We experience a very self-sufficient professional application of paint and at the same time surrender to the compulsory suggestion of landscape, of moor like meadows, puddles of water reflecting silver, untended front gardens. A paradox? Even if a few bunny ears and tufts of grass escape the flowing acts of painting, which tend towards areas of unbroken colour, and the associations might open as far as grim warnings that the end is nigh, the painting and its image creating power is and constantly remains dominant.
Jaques-Louis David, who mutated from a Jacobite monk into Napolean’s court painter, painted an astonishing picture in 1794, a view of an arbitrary untidy corner of the garden through the window of the Palais Luxembourg (Paris), where he found himself a prisoner. A happenstance picture, unspectacular, fragmentary, without his usual brilliance. And yet – the looking at the everyday, the arbitrary, even at the “low” and “ugly”, resulted in an explosion in painting in the 19th century. The common, according to Flaubert, should be the sublime from beneath.
If the artistic production of the ideal of beauty shaped in antiquity demanded traditional artistic ability and artistry, the unimpressive and “ugly” also experience an ennobling, as constituent elements of an increasingly autonomous painting in individual experimental painting processes. The hierarchical canon of what is worth seeing and thinking about, the virtuosity of representative “official painting“ falls apart, overwhelmed by the new process like approaches to painting. In the end the well painted asparagus dominates the well painted Madonna, not to mention the badly painted one!
Although Klaus Geigle’s pictures are immediate and fresh, the reflection of the development sketched out here can be read in them. This differentiates him significantly from the illustrative, narrative painting tendencies of today. Geigle’s painting absorbs representational elements, it doesn’t present them. The unconsidered dislocating of designs from real spaces and media into the artistic work doesn’t accord with his painterly requirements. Magritte emphatically showed that his picture with a pipe was more similar to other pictures than other pipes. Similarly Geigle’s pictures don’t increase our knowledge of the number of rabbits at the city margins, but our knowledge of painting. The contemporariness and authenticity of his pictures springs from his daily visual and life experience. While passing on his bicycle through the scruffy Hawerkamp area of Munster, where he has his studio, or other completely normal city spaces and situations he sees with the framed view of the painter “pictures”. The transition from the grey-green of the front garden to the shadow zone of the cellar in diffuse light, that’s enough.
The “almost nothing,” the lack of anything worth seeing, frees Geigle’s painting from presentation and reporting and gives it the freedom and radiance of the artistic image.
Udo Scheel
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Subversive Landschaften
Beobachtungen zur Malerei von Klaus Geigle
Klaus Geigle ist Maler. Hinter dieser simpel erscheinenden Aussage verbergen sich einige bedeutsame Implikationen. Sein Verhältnis zum Material ist nicht nur handwerklich-funktional geprägt. Farbe ist in seinen Bildern zudem nicht gleichzusetzen mit Färbung, sondern ebenso mit Schwere, mit Zähigkeit, mit fassbarer Materialität. Im Malprozess entwickelt diese Materialität ihren eigenen Willen, der sich auch als Widerstand den Absichten des Malers entgegenstellen kann, entgegenstellen soll. Der Maler Klaus Geigle bewältigt sein Material nicht durch Virtuosität. Eine genialische Attitüde ist ihm fremd. Er begegnet dem Material im Modus der Zwiesprache. Sein Gegenüber erhebt dabei nicht selten eine unerwartet bedeutsame Stimme. Seine Bildvorstellungen dienen ihm als Orientierung oder als inneres Gravitationsfeld des Bildprozesses, der sich jedoch bewusst mit dem Widerstand des Materials und dem Werden des Bildes auseinandersetzt. Gerade dort, wo er seine Bilder im Laufe ihres Entstehungsprozesses immer wieder gegen den Strich bürstet, um das vorschnelle Einrasten von oberflächlichen Bildaussagen oder inhaltlichen Identifizierungen zu verhindern, eröffnet sich die Möglichkeit zur Begegnung mit dem Unerwarteten, dem Überraschenden oder auch Abgründigen.
Die Bilder Klaus Geigles verbergen ihr Geworden-Sein nicht. Ihre Sichtbarkeit bewahrt Spuren der Entstehung und das Farbmaterial zeigt nicht nur „Etwas“, sondern immer auch sich selbst. Das Zeigen steht nicht einfach im Dienste des Gezeigten, sondern erhält eine eigene Stimme, die sich in der Orchestrierung des Ganzen als subversives Element erweist.
Das schwefelgelb hingepuderte Rapsfeld beginnt ein beinahe körperlich empfundenes Gefühl chemischer Künstlichkeit hervorzurufen und mag bei manchem gar den Anflug allergischer Reaktionen auslösen. Die Überschwemmungsgebiete zeigen Ausblühungen, die sich als eine Art von Schimmel auf der Leinwand ausbreiten. Der Tornado durchpflügt ebenso die dargestellte Landschaft wie den Farbmaterialfilm der Bildoberfläche. Begrenzungen changieren zwischen Acker- und Farbfeldkante.
Die Vogelperspektive bringt die Landschaft als Oberflächentextur in Erscheinung, auf der Elemente unterschiedlicher Griffigkeit und Konturierungsschärfe verteilt oder angeordnet sind. Klaus Geigles „Luftaufnahmen“ stellen sich gegen die traditionelle Typisierung der Landschaft durch eine dominante Horizontlinie. Wo diese ins Bild kommt, wird sie nicht kontrastierend hervorgehoben, sondern eher mit der Landschaft zu einer relativ homogenen Hintergrundfolie verschmolzen. Der Betrachter wird also nicht mit einem tiefengestaffelten Kulissenraum konfrontiert, in den er illusionistisch hineingeholt würde, sondern er sieht sich einer Oberfläche gegenüber – der Oberfläche der Landschaft wie der Oberfläche des Bildes. Vorstellungen und Erfahrungen von natürlichen Prozessen, von Landschaft, Natur oder Naturgewalt geraten in Wechselwirkung mit Vorstellungen von Malprozess, Farbsubstanz und Malbewegung. Während visuelle Imaginationen von Naturprozessen und -materialien derart auf die Bildoberfläche durchschlagen, evoziert die Art des Farbauftrags sinnlich-materiale Assoziationen, die sich wiederum mit dem Dargestellten verbinden. Da diese Rückkopplung in der Schwebe gehalten wird, kommt es nicht zu einer einfachen, eindeutigen Identifikation des Sichtbaren. Die Bilder halten nicht still, so lakonisch und unaufdringlich sie auch daherkommen mögen.
Die subversive Rückkopplung von Landschafts- und Naturoberfläche auf der einen und der Bildmaterialität auf der anderen Seite findet eine entsprechende Antwort auf der Ebene des Sujets. Den moos- bis flechtengrünen Farb-„Feldern“, deren Substanz durch die ausgefransten oder unscharfen Grenzen hindurchsickert, stehen die scharf konturierten Dächer der Architekturelemente gegenüber. Mit ihrer kontrastierenden Farbigkeit steigert Klaus Geigle den Eindruck von Künstlichkeit oft bis zu Assoziationen mit Plastikspielzeug oder Modellbauwelten. Den wohlgeordneten Häuserensembles eignet damit ein Moment des Unechten und Trügerischen. Zwischen der friedlichen Naivität der „Trashheime“ und der „Skihütte“ einerseits und ihrer eigenen Kunststofflichkeit andererseits tut sich ein Abgrund auf. Die erdigbraune oder grünlichgraue Farbmaterie bedroht die propere Homogenität der Musterhäuschen als fräsender Wirbelsturm, als schmutziger Fleck, als schweflige Wolke, als schlammige Flut.
Das Abgründige, auch Melancholische der Bilder Klaus Geigles wird stets durch die gesteigerte Künstlichkeit abgefangen, die oft deutliche Zeichen eines augenzwinkernden Humors trägt. Dadurch wird es jedoch keineswegs zurückgenommen oder schlicht verdaulich gemacht. Auch der humoristische Zug seiner Bilder erweist sich als subversive Strategie, als trojanisches Pferd, als Stückchen Zucker, durch das wir mit Sensibilität und wachem Zweifel gegen die Borniertheit der wohl präparierten Eigenheime unseres Denkens geimpft werden.
Stefan Hölscher
